От редакции

Рамки одного театрального искусства недостаточны для рассмотрения взаимоотношений искусства и религии. Искусство — самостоятельная сфера человеческого духа. Оно требует работы и вдохновения, но никак не сводится к ним, хотя и труд, и молитва находят в нем свое место. У искусства свои законы, и жизнеподобие — всего лишь вопрос стиля. Если и сравнивать искусство с зеркалом, то это говорящее зеркало, которое отражает не то, что ему показывают, а то, что оно видит.

Любое искусство исходит от творца. От творца-человека, созданного по образу Божьему, но падшего. Гуманистический Запад поставил человека в центр мира. Не тот ли это рукотворный медный «мир», который создал для себя финикийский царь, чтобы уподобиться в нем Богу?.. Нет, речь больше не идет о стремлении уподобиться Богу, бороться или соперничать с ним. В центре мироздания современной гуманистической цивилизации стоит уже не Человек-Адам, родовое существо, а частный индивидуум, «маленький человек», усредненный носитель неких общечеловеческих слабостей, страстишек и сантиментов. Права этого маленького (уже не в переносном смысле) человека защищают хартии, ему служат правительства, его опекают международные организации. Маленький человек воплощает высшую ценность западного человечества, а плоды его духа образуют то, что раньше называли культурой. Высшим призванием маленького человека считается творчество. В своем творчестве он суверен, никто не вправе посягать на его автономность, никто не может указывать ему, что можно, а чего нельзя творить. Плоды его творчества разрешено оценивать лишь эстетически, ибо искусство не подлежит моральной оценке.

Карикатурность нарисованной картины обусловлена ее восприятием извне, с принципиально иных позиций. Понятно, что самому себе маленький человек вовсе не представляется маленьким, и если посмотреть, какие могучие силы служат ему, легко может показаться, что он не так уж неправ.

Величайший русский поэт Мандельштам писал: «Я настаиваю на том, что писательство в том виде, как оно сложилось в Европе и в особенности в России, несовместимо с почетным званием иудея, которым я горжусь». Побаиваясь, по словам его жены, «ветхозаветного Бога и Его тоталитарной грозной власти» (в чем, кстати сказать, ярче всего проявлялось его еврейство), поэт искал спасения в «плюрализме» христианского «триединства», подобно пророку Ионе пытаясь ускользнуть от еврейской судьбы на языческом корабле. И это глубоко не случайно. Иудаизм лишает еврейского художника творческого комфорта. Он предлагает совершенно иную «космологию» культуры. «Центр» ее расположен за ее пределами, вне сферы человеческого (равно как и сверхчеловеческого) — он на «небесах», в ином измерении (не будем вдаваться в рассуждения об имманентности или трансцендентности этого измерения). Законодатель здесь не маленький человек с его понятным, извиняющим, посюсторонним даже в своей богочеловечности, а непостижимый, великий, скрывающийся Бог. Утрата связи с Ним — худшая из бед, ибо Его место легко занимает рукотворный идол, впитавший в себя жестокость и властолюбие своих создателей. Но к счастью, человеку дана Тора, как важнейшая хартия обязанностей и прав, на которых зиждится союз Бога и человека.

Итак, два мира — концентрический, замкнутый на человеке, и эксцентрический, разомкнутый на человеке. Могут ли они сосуществовать? Нет места, где пространство было бы организовано прекрасней и гармоничней, чем в афинском театре Диониса. В этом театре можно переживать глубочайшее эстетическое наслаждение. Но попробуйте облачиться в нем в талес и помолиться Богу Израиля… Как бы вы ни старались, ничего, кроме бездарного спектакля, не получится. Или наоборот: наденьте котурны, театральную маску, и ступайте к Стене плача, чтобы там произнести возвышенный монолог о могуществе всесильного рока, повелевающего людьми и богами. Увы — в этих декорациях актерская игра окажется богохульством — и не по видимости, а по сути.

Но если сравнить театральный катарсис и молитвенный экстаз, невозможно не заметить, как много у них общего. Здесь и там будто небо распахивается над головой и на мгновение вспыхивает ослепительный свет, освещающий мир с неописуемой ясностью, которую, увы, не удается сохранить. Но где этот катарсис сегодня?

Самодовлеющая роль искусства на Западе привела к тому, что художник начинает служить ему. В самом деле: спросите живописца, почему здесь он положил аквамарин, а здесь охру? Скорее всего, он ответит: потому, что этого требует сама картина, разве вы не видите? А драматург, создающий пьесу? Спросите его, почему на сцене звучит площадная брань, герои совершают непристойные телодвижения, богохульствуют? Скорее всего он ответит: потому, что этого требует колорит избранной темы, сценическая выразительность. Да просто потому, что мне (или публике) это нравится, в конце концов!

— Но ведь все это по вашей воле придется произносить и проделывать одним людям на глазах у других людей! — заспорите вы.

Однако художника вряд ли заинтересует этот спор. Скорее всего, он просто пожмет плечами. У каждого свое ремесло. В конце концов, актер только имитирует, он ничего не делает на самом деле. Ни когда пьет вино из пустого бокала, ни когда воссылает проклятия картонным небесам. И если художественная идея требует, чтобы актер в своем сценическом образе богохульствовал, а актриса задирала подол — почему бы и нет? Чем это отличается от «охры и аквамарина» живописца?

Можно, конечно, поставить вопрос о том, где проходит грань между имитацией и действительностью. Были ли бои римских гладиаторов имитацией сражений или настоящими сражениями? Ведь войну не ведут в цирке, а зрелище остается зрелищем даже когда льется настоящая кровь. Театр ярче других отражает проблему дозволенного в искусстве, ибо медиумом драматического жанра служит не текст, не краски или иные символы, а сам человек, его речь, пластика, душевные движения. Актер дышит и говорит на сцене не вне времени и пространства, а здесь и сейчас, он не становится механической куклой от того, что играет свою роль. Однако не будем задерживаться на этом, чтобы не подменить рассмотрение проблемы морализаторством по ее поводу. Приведем лишь один яркий пример, иллюстрирующий антагонизм двух миров.

Иерусалимский театр «Хан» поставил знаменитую пьесу «Дибук», обошедшую едва ли не все сцены мира. Режиссерская трактовка, как и сюжет, апеллировала к еврейской мистике, каббале, казалась погруженной в самые недра иудаизма. Группа раввинов, исследующих взаимоотношения каббалы и искусства, была приглашена принять участие в конференции, организованной театром в связи с новой постановкой. Обсуждение должно было состояться после спектакля. Раввины откликнулись с энтузиазмом — им давно хотелось поговорить с деятелями еврейского театра о влиянии мистики на искусство. Уже были выписаны контрамарки, но в последний момент приглашение было отклонено — по причине, которая людям театра показалась надуманной и смехотворной, а для раввинов стала неодолимой преградой к творческому общению: в кульминационной сцене изгнания демона актриса полностью обнажалась, а сама процедура изгнания состояла в имитации бурного полового акта между раввином-целителем и его «пациенткой». Что называется, смех и грех. Но именно такие случаи сгущают атмосферу безнадежности вокруг подобных «культурных контактов»…

Какой же вывод напрашивается из всего сказанного? Вот он: актер и художник, человек, служащий медиумом современного театра, по самой глубинной своей сути не еврей. И это первая проблема, с которой мы сталкиваемся на пути к еврейскому театру.

ЭСТЕТИКА ТЕАТРА И ЭТИКА ИУДАИЗМА

Противоречия поддаются разрешению, когда они претендуют на одну реальность и сталкиваются в общей плоскости. Но европейский театр и еврейскую традицию трудно свести между собой, поскольку на современной сцене не существует этических ограничений, а у иудаизма нет явной эстетической концепции. Иудаизм просто не способен относиться к происходящему на сцене как к специфической реальности искусства, выделенной из жизни. Напудренный парик и бутафорская шпага точно так же не освобождают актера от соблюдения галахи, как повара — колпак и поварешка.

Если взглянуть на эту проблему с точки зрения современного театра, то она покажется одновременно легко разрешимой и вовсе не разрешимой. Театральный спектакль — зрелищное действо, без зрителей он превращается в собственную литературную основу. И если публика не желает чего-то слышать или видеть, театр волей-неволей пойдет ей навстречу. Арсенал его выразительных средств достаточно широк и позволяет обойтись без разнузданности на сцене.

Однако само по себе современное искусство не озабочено моралью. Театр не дешевое удовольствие, и коль скоро публика любит эпатаж — ее будут эпатировать. Если зритель не встанет и не выйдет из зала, а будет аплодировать — театр воспримет это как знак поощрения. Ничто не приедается быстрее разврата, и потому границы дозволенного будут раздвигаться до тех пор, пока это приносит успех. Изменить такое положение можно лишь двумя способами: разогнать публику или закрыть театр.

К счастью, публика так же неоднородна, как и сами люди искусства. Вопреки тотальной коммерциализации культуры, театр пытается сохранить присущую ему одухотворенность. Взгляд на театр как на развлечение доминировал лишь в отдельные эпохи. Бывали времена, когда в нем видели инструмент борьбы за социальную справедливость, хранителя свободомыслия, выразителя национального духа, проповедника нравственных идеалов. И все это соответствует действительности, ибо театр — самое социализованное из искусств, его воспитательные возможности исключительно велики. Театр способен оказать реальное воздействие на зрителя, вызвать в нем то глубокое переживание, которое Аристотель называл «очищением» — «катарсисом» (правда, в наши дни Арто трактует катарсис как слабительное, освобождающее общество от ядовитых отходов жизнедеятельности, а Брехт — как идейную встряску, пробуждающую классовую мысль).

Однако в какое бы идеологическое ярмо не впрягали театр тираны, каких бы замысловатых побрякушек не навешивали на него его собственные теоретики, театр остается самим собой. Он никого ни к чему не обязывает. Самое серьезное содержание в нем — не более чем предмет эстетизирования. Какие бы важные и правильные вещи не звучали со сцены, спектакль провалится, если будет плохо сыгран. Сцена — не кафедра, где простительны надтреснутый голос и плохая дикция докладчика. На ней происходит игра, которая должна быть увлекательной, волнующей, прекрасной. Но вот опускается занавес — и гаснет волнение, успокаиваются чувства, мысли возвращаются на прежний круг. Публика расходится, пустеет зал. Как будто ничего и не было. На сцене добро и зло схлестывались в поединке, надежда боролась с отчаянием, бушевали страсти. В жизни же ничто не изменилось. Театр — прекрасный цветок, не приносящий плода. Может быть, пустоцвет?..

Сегодня взрослый зритель, покупая билет, не ждет от театра ни поучений, ни откровений. Он предвкушает развлечение, шоу. Да, быть может, он готов сопереживать добру и ненавидеть зло сидя в своем бархатном кресле. Но его переживания остаются эстетическими — не только к сожалению, но и к счастью, ибо в искусстве, как и в жизни, добро часто выглядит злом, а зло — добром. И если бы люди следовали примеру сценических персонажей как следуют нравственным императивам и заветам религии, первыми этим воспользовались бы гитлеры и сталины всех времен и народов.

Что же может современный театр, раз ему не под силу ни выкорчевать порок, ни насадить добродетель? Он все еще способен разобраться в сумбуре человеческих чувств и поступков, помочь отыскать их смысл, проникнуть в последствия. Но верно и противоположное: театр может усугубить хаос, затемнить смысл, фальсифицировать последствия. Однако в отличие от религии или идеологии театр легко смиряется с тем, что конечный выбор всегда остается за человеком. Скажите театру: «Я совершенно с вами не согласен, но сыграно великолепно» — и он останется доволен. Вы больше порадуете актера, драматурга и режиссера, похвалив их талант, чем признав правоту.

Так обстоит дело в современном искусстве, но не так в еврейской религии. С точки зрения Танаха, грош цена читателю, который воспринимает содержание Книги Книг сугубо эстетически. Совершенство формы — лишь отражение совершенства содержания. Не красота, а истина должна быть донесена до читателя, причем не умозрительная философская, а религиозная, обязывающая истина. Приняв ее, невозможно жить как прежде не только в «зрительном зале», но и за «стенами» Книги. Закрыв ее («опустив занавес»), читатель сохраняет не столько приятные воспоминания об испытанном эстетическом наслаждении, сколько ощущение долженствования. Сознательно игнорировать это долженствование, продолжая заниматься содержанием Книги, — значит шаг за шагом становиться ее врагом.

Можно сколько угодно наслаждаться голосами оперных певцов, игнорируя либретто. Но попытка «оперного» восприятия молитвы, исполняемой кантором, не просто бессмысленна, а враждебна духу канторского искусства. Ведь задача этого искусства — не блеснуть красотой формы, отвлекающей от содержания, а напротив — привлечь к этому содержанию. И от «зрителей» здесь ожидают не восхищенного безмолвия, которое в финале должно взорваться бурей оваций, а сокровенного участия, кульминацией которого становится откровение, когда молитва услышана.

В этом, главном, еврейское искусство должно быть подобным искусству синагогального кантора. И до тех пор, пока это не так, спутницам Аполлона трудно ожидать гостеприимства от еврейской традиции.

Что же ответит театр, выслушав нашу отповедь? Театр ответит: «Не стану спорить, настаивая, что красота спасет мир. Ведь не искусство, а религия полагает, что мир нуждается в спасении. Вот пускай она и спасает его. А театр — часть индустрии развлечений. Он проще смотрит на вещи. Время от времени человеку необходимо отдохнуть от своих проблем, забыться, отвлечься. Что же плохого в том, чтобы просто доставлять людям удовольствие? Театр не храм, не университет, не пансион благородных девиц — это всего лишь уличный балаган, развлекающий взрослых и детей, заставляющий их смеяться и плакать. Вот и оставьте его в покое, пусть себе скитается по градам и весям, делая свое немудрящее дело».

Такой взгляд на театр, как кажется, разделяли и мудрецы древности. Таннаи отводили изучению греческого языка, который ассоциировался с изящными искусствами, время «между днем и ночью», т. е. свободное от дневного служения и ночного отдыха. Такому «избыточному» принципу выделения времени соответствует общее негативное отношение к праздному эстетическому наслаждению, к красоте, не нагруженной смыслом. Недаром сказано в Мишне: «Кто любуется деревом… виновен перед своей душой».¹

Евреи познакомились с греческой культурой, когда ее классический период был уже позади. Видя эллинистический театр с его языческим ерничаньем и откровенно развлекательной зрелищностью, еврею легко было сделать вывод, что такие предметы, как взаимоотношения человека и Бога, грех и воздаяние, праведность и будущий мир — все это темы, которых по легкомыслию своему не может касаться драматическое искусство. Жаль только, что и потом, когда театр заговорил языком Шекспира и Шиллера, в отношении к нему ничего не изменилось. И уж тем более трудно ожидать этого теперь, когда театр снова скатывается к цирку.

Снисходительное отношение иудаизма к искусству как детской игрушке, теряющей смысл в руках взрослого человека, хорошо выразил рав Кук в своем письме, посвященном открытию Иерусалимской академии художеств имени Бецалеля:

Нация-дитя очнулась от продолжительной болезни, тысячелетнего изгнания, и ручонки ее тянутся к кукле. Обрадованные родители спешат протянуть ей эту куклу, ибо видят в пробудившемся стремлении играть верный признак выздоровления, возобновления здорового полноценного существования. Это стремление к игрушке, кукле, серьезный знак. Взрослый, просвещенный человек не должен относиться к кукле с презрением. Ведь в младенчестве необходимость играть — почти жизненная потребность. Кукла нужна, и так же нужно искусство, театр. Тысячелетиями в них не было потребности — но жизнь изменилась, изменилась нация, ее детские ручонки потянулись к погремушкам. Игрушки прижились, и нация-ребенок уже крепко прижимает их к себе. А нам остается только сожалеть, что недостойные люди манипулируют этими игрушками в недостойных целях…

Снисходительность великого праведника, каким был рав Кук, во всем отыскивавший позитивное начало и судивший только со стороны заслуг, не разделяется Вавилонским Талмудом, который прямо отождествляет театр с идолопоклонством. Об этом сказано в трактате «Авода зара» («Чуждое служение»), 18а:

Учили учителя наши, что не посещают театров и цирков, потому что пичкают там всякой мерзостью, служа идолам языческим,² — по словам рабби Меира.³ А где не пичкают идольской мерзостью, там передразнивают, издеваются и осмеивают⁴ — и потому также запрещено.

Связав театр и насмешку, мудрецы развивают мысль, согласно которой путь в театр начинается с дурного побуждения, продолжается в обществе грешников и завершается преисподней:

Истолковал рабби Меир бен Пазей [слова псалма]: «Счастлив муж, по советам нечестивых не ходивший, на путь грешников не ступавший и в собрании насмешников не сидевший». А если сидел, но не насмешничал [в чем грех]? Учит тебя Писание, что уж если пошел [по советам нечестивых], то ступишь на путь [грешников], а уж коли вступил на этот путь, он приведет тебя в собрание [насмешников], и когда усядешься среди них, то и сам станешь насмешничать. А о насмешниках говорит Писание: «Насмехающиеся наследуют преисподню».

На протяжении дня еврей не раз благодарит Создателя за «лучшую долю», которую ему дано избрать благодаря принадлежности к общине Торы. Есть среди благодарственных молитв и та, которой завершают учение в бейт-мидраше, а в ней слова: «Благодарю Тебя, Господь, Бог мой, за то, что Ты положил удел мой среди восседающих в доме учения, а не среди [праздно] сидящих на зрелищах».⁵ И далее в той же молитве следует прямое противопоставление двух миров, двух образов жизни: «Ибо я подымаюсь рано, и они подымаются рано: я — для изучения Торы, они — для пустословия и безделья… ибо я устремляюсь, и они устремляются: я — к жизни вечной, они — к провалу преисподней».

Подведем итоги: с точки зрения иудаизма театр (по крайней мере, эллинистический) — это капище, где прямо и косвенно поклоняются языческим богам,⁶ место, где торжествует языческий взгляд на мир и насаждается гедонистический образ жизни, заводящий в тупик. Разумеется, еврею лучше самому держаться подальше от такого места и не подпускать к нему своих детей, если он желает им добра. Театр и бейт-мидраш, цирк и синагога разнятся как мудрость и глупость, праведность и злодейство, рай и ад.

Однако галаха не запрещает слов, и само по себе понятие «драматическое искусство» не может подлежать запрету. Запрещены еврею совершенно конкретные и безусловно предосудительные вещи: идолопоклонство, безнравственность, злословие, легкомысленное отношение к жизни. Театр же запрещен лишь постольку, поскольку служит вместилищем этих пороков.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возможен ли иной театр, такой, в котором трагедия не будет отдавать идолопоклонством, а комедия злословием? Возможно ли актеру и актрисе не нарушать благопристойности не только в жизни, но и на сцене? Возможно ли в театре не осквернять уст, не делать грех привлекательным? Быть может, ограничения и запреты наложат узду не на искусство, а на зло, паразитирующее на нем? Вдруг именно грех, а вовсе не галахические путы, связывает руки Самсону, делая богатыря посмешищем толпы? Быть может, Яфет сам стремится в шатры Шема и согласен пройти обряд очищения, чтобы поселиться в них?

Театр — тотальное искусство, и в этом его сила. Время, пространство и текст образуют его космос, наполненный звучанием, движением, цветом. Слово и музыка, пластика и живопись составляют театральный медиум. Театр пленяет зрение и слух, он обращен к чувству и разуму, рождает переживания и мысли. Но главное в нем — звучащая пауза, вмещающая то, чего не сказать словом, не выразить жестом. В этой паузе сконцентрировано могущество театра, которое косвенно подтверждают мудрецы: не любой соблазн столь велик, чтобы привести праведника к преисподней. Театр подобен любви, чьи стрелы — «стрелы огненные». Именно из-за своей силы любовь часто бывает губительной, хотя дана человеку во спасение.

Вот первый вопрос, на который мы должны ответить: хотим ли мы переживать то, что любим и во что верим? Ответ вовсе не напрашивается сам собой. В самом деле, разве недостаточно одного знания? Зачем нам аффектированное эстетическое откровение истины, когда она дана нам в спокойной оболочке интеллектуального постижения?

Ответ на этот вопрос каждый должен дать себе сам, так же, как на вопрос, желает ли он любви. В театре ищут переживаний, а не спокойствия и невозмутимости, хотя человеческая душа устроена так, что глубокое переживание утоляет ее беспокойство, а эмоциональный всплеск приносит покой. Быть может, театр действительно нужен не всем. Но это еще не означает, что он совсем никому не нужен.

Пришло время снова поставить вопрос, вынесенный в заглавие статьи. Еврейский театр: мыслимо ли это? Мыслимо, если нам удастся выстроить альтернативный ряд выразительных средств, охватывающий все возможности театра. Это такой же трудный и медленный процесс, как перерождение человеческой души, приобщившейся к Торе. Сам театральный медиум должен пройти гиюр для того, чтобы вернувшимся к вере актерам не приходилось уходить из него. Но сделать это в теории невозможно. Есть только один путь: попробовать.

Авторизованный перевод с иврита Арье Ротмана

¹ В оригинале буквально: «кто [отвлекаясь от Торы] говорит: вот, это дерево прекрасно... тот сам отвечает за свою душу» (Авот 3:7).

² Речь идет как о прямом идолослужении — возлияниях и жертвоприношениях, без которых редко обходился спектакль, — так и о мерзости самого театрального зрелища, изобиловавшего жестокостью, непристойностями и оскорблениями — причем в палестинских театрах евреев и иудаизм оскорбляли даже чаще, чем в других провинциях Римской империи.

³ Рабби Меир знал, о чем говорит: он был греческим ритором, принявшим иудаизм.

⁴ Все три значения соединяет глагол , который дальше мы переводим как «насмешничать». — Пер.

⁵ В оригинале идиома  — «праздношатающиеся сплетники», уличные зеваки, но в данном случае, согласно комментарию рава Кука, ученикам мудрецов противопоставляются именно завсегдатаи театров и цирков.

⁶ В эллинистическую эпоху, как и в классическую, театр был связан с культом Диониса. В Афинах времен Софокла и Еврипида спектакли ставились в дни праздника Диониса, являясь частью культовых церемоний этого праздника.

[Содержание альманаха] [Предыдущая страница]